Երաժշտության պատմության կապերը արվեստի այլ տեսակների հետ

Երաժշտությունը (հուն.՝ μουσική  [τέχνη կամ ἐπιστήμη], ենթակա է հուն.՝ μούσα - մուզա

բառից) նույնպես մշակույթի ճյուղ է, որի գեղարվեստական նյութը համակարգված ձայնն է։

Երաժշտությունը կարող ենք ասել, որ առաջացել է դեռևս պալեոլիթի ժամանակշրջանից ։

Քանի որ աշխարհի ողջ մարկությունը, այդ թվում անգամ առավել մեկուսացած ցեղախմբերը, ունեն երաժշտության որոշ տեսակներ: Հետաքրքիրն այն է, որ ենթադրվում է, որ Աֆրիկայում ծագումից հետո` երաժշտությունը արդեն գոյատևում է ամենաքիչը 50 000 տարի և աստիճանաբար վերածվել է ամբողջ մարդկության կյանքի անբաժանելի մասը։ 

   Բանավոր երաժշտական ավանդույթն անվանում են նախնադարյան կամ պարզունակ, ինչի օրինակ կարող են ծառայել ամերիկյան ու ավստրալիական բնիկների երաժշտությունը։ Երաժշտության նախնադարյան փուլը վերջանում է այն ժամանակ, երբ սկսում են գրառել երաժշտական ստեղծագործությունները։ Ամենահին հայտնի երգը, որը գրառվել է սեպագիր տախտակի վրա և հայտնաբերվել է Նիպուրի պեղումների ժամանակ, որը չորս հազար տարեկան է։ Երաժշտությունը, ինչես որ ժամանակի ընթացքում մշակույթի այս կամ այն ոլորտը, բաժանվում

է ժանրերի և ենթաժանրերի, չնայած որ բաժանված ճյուղերն ու նրանց միջև առկա

փոխհարաբերությունները հաճախ ճկուն են, երբեմն կախված են անձնական մեկնաբանությունից և երբեմն հակասական։ Երաժշտությունը համարվում է կատարողական, գեղարվեստական և լսողական արվեստ։ Կարելի է նաև առանձնացնել արտ երաժշտություն և ֆոլկ երաժշտություն։ Առկա է նաև խիստ կապ երաժշտության և մաթեմատիկայի միջև։ Երաժշտությունը կարող է կատարվել և ունկնդրվել, այն կարող է կապ ունենալ և դրամատիկ գործի կամ ֆիլմի մաս լինել, կամ կարող է ձայնագրվել։ Տարբեր մշակույթներ կրողների համար երաժշտությունը ապրելակերպի կարևոր ձև է։ Արևմտյան սինկրետիկ մշակույթները վիթխարի ազդեցություն են ունեցել երաժշտության զարգացման վրա։ Արևմտյան մշակույթների երաժշտական պատմությունը ձգվում է մինչև հին հունական ժամանակաշրջանը։ 

Հին Հունաստանում երաժշտությունը համարվում էր սոցիալ-մշակութային կյանքի կարևոր մաս։ Երաժիշտներն ու երգիչները ականավոր դեր էին զբաղեցնում հունական թատրոնում։ Երկսեռային երգչախմբերը կատարումներ էին ունենում ժամանցային, տոնական և հոգևոր արարողությունների:  Սինկրետիկ մշակույթը ենթադրում է մշակութային տարբեր ձևերի անբաժան միություն, որն առաջացել է հնագույն արվեստում: Ժամանակի ընթացքում սինկրետիկ արվեստից առանձնացել են արվեստի ինքնուրույն տեսակները երաժշտություն, պար, թատրոն, պոեզիա, գեղանկարչություն: Ֆոլկլորը պահպանել է սինկրետիզմը:*2 ժամանակ։ Երաժշտական գործիքներից առկա էին երկեղեգյան փողերը և պլուցկեդային լարային գործիքները, քնարը, կիթառը։ Հունական երաժշտական տեսությունը ներառում էր հունական երաժշտական ոճեր, որոնք աստիճանաբար հիմք դարձան արևմտյան կրոնական և դասական երաժշտության համար։ Իսկ ահա միջնադարյան դարաշրջանը սկսվում է Ռոման-կաթոլիկ եկեղեցու ծառայությունների երգերով։ Այդ ժամանակ Արևմտյան երաժշտությունը դառնում էր ավելի շուտ արվեստի ճյուղ՝ երաժշտական նոտաներով։ Ռենեսանսի ժամանակաշրջանի երաժշտությունը (1400-1600թթ.) ավելի շատ կենտրոնացած էր աշխարհիկ թեմաների վրա։ 1450-ականներին հայտնագործվեց տպագիր մամուլը, և դա օգնեց երաժշտական ճյուղերի արագ տարածմանը։ Այսպիսով, երաժշտությունը սկսեց աստիճանաբար կարևոր դեր խաղալ առօրյա կյանքում։ Երաժիշտները աշխատում էին եկեղեցիներում, դատարաններում և քաղաքներում։ Եկեղեցական քառյակները աճում էին, իսկ եկեղեցին մնում էր երաժշտության կարևոր հովանավորը։ 15-րդ դարի կեսերին երաժիշտները ստեղծագործում էին բազմահնչյուն հոգևոր երաժշտություն։

   Բարրոկոյի ժամանակաշրջանը սկսվեց 1600-1750 թթ. և տարածում գտավ ամբողջ Եվրոպայում։ Այս ժամանակաշրջանում երաժշտությունը սկսեց ընդլայնվել իր տիրույթներում։ Բարրոկոյի երաժշտության ժամանակաշրջանը սկսվեց, երբ գրվեցին առաջին օպերաները և երբ ձայնակարգային երաժշտությունը դարձավ լայն տարածված։ Դասական ժամանակաշրջանի երաժշտությունը (1750-1830) ունի ավելի թեթև, մաքուր և զգալիորեն ավելի պարզ կառուցվածք, և հակված է լինել ձայնային և երգեցիկ։ Այս ընթացքում ի հայտ եկան նոր ժանրեր։ Հիմնական ոճը հոմոֆոնիկ էր, որտեղ հիմնական մեղեդին և նվագակցությունը հստակ տարբերվում են։ Կարևորություն էր տրվում գործիքային երաժշտությանը։ Այս ժամանակաշրջանի երաժշտության հիմքում Բարրոկոյի ժամանակաշրջանի ձևերն էին, որոնք ավելի ընդլայնվեցին (սոնատ,կոնցերտ և սիմֆոնիա)։ Մյուս հիմնական ձևերն էին տրիոն, լարային քառյակները, սերենադները և դիվերտիսմենը։ Ամենակարևոր և զարգացվող ձևը սոնատն էր։ Չնայած բարրոկոյի ժամանակաշրջանի կոմպոզիտորները նույնպես գրումմ էին սոնտեներ, սակայն դասական սոնատները ամբողջովին տարբերվում են։ Դասական շրջանի գործիքային բոլոր ձևերի հիմքում ընկած էր սոնատի դրամատիկական կառուցվածքը։ 2 Դասական շրջանում կատարված ամենակարևոր Էվոլյուցիոն քայլերից մեկը հասարակական կոնցերտների կատարելագործումն էր։

______________________________________________________________

2 Ի. Դուբովսկի, Ս. Եվսեեվ, Վ. Սոկոլով, Հարմոնիայի դասագիրքը, «Լույս» հր., Երև., 1966

______________________________________________________________

Ռոմանտիկ երաժշտությունը (1810-1900) կլասիկ շրջանի խիստ ոճերը և ձևերը վերափոխեց ավելի կրքոտ և արտահայտիչ պիեսների։ Այն փորձում էր մեծացնել հուզական արտահայտությունն ու զորությունը՝ նկարագրելու խորը ճշմարտությունը կամ մարդկային զգացմունքները։ Որոշ դեպքերում կլասիկ շրջանի ֆորմալ կառուցվածքները պահպանվել են, սակայն որոշ առկա ժանրերում, ձևերում և ֆունկցիաներում ձևափոխվել են։ Ինչպես նաև նոր ձևեր են ստեղծվել։ Օպերան և բալետը շարունակում էին զարգանալ։ 1800 թվականին երաժշտությունը զարգացավ Լյուդվիգ վան Բեթհովենի և Ֆրանզ Շյուբերտի կողմից՝ ներկայացվելով ավելի դրամատիկ, արտահայտչական ոճով։ Բեթհովենի դեպքում մոտիվները եկան փոխարինելու մեղեդուն՝ որպես կարևոր կոմպոզիցիոն միավոր։ Ավելի ուշ ռոմանտիկ շրջանի կոմպոզիտորներ, ինչպիսիք են Պյոտր Իլիչ Չայկովսկին, Անտոնին Դվորակը և Գուստավ Մահլերը կիրառեցին ավելի մշակված ակորդներ և ավելի մեծ անհամապատասխանություն՝ դրամատիկ լարվածություն ստեղծելու համար։ Նրանք ստեղծեցին համալիր և հաճախ բավական երկար երաժշտական գործեր: Երաժշտությունը ստեղծվում և կատարվում է ելնելով մի շարք նպատակներից՝ էսթետիկ հաճույքից, կրոնական կամ արարողական նպատակներից մինչև ժամանցային արտադրանք տվյալ շուկայի համար։

  Երաժշտության և արվեստի մյուս տեսակների, մասնավորապես գրականության, կապը հաճախ միակողմանի է ներկայացվում, այսինքն՝ շրջանցվում է երևույթի փոխազդեցության օրենքը։ Մինչդեռ, որքան գրականությունը ազդում է արվեստի մյուս տեսակների վրա, նույնքան ազդվում է վերջիններից։ Այլ է, սակայն, հաճախականության և ուղղվածության հարցը։ Այսուհանդերձ, չենք կարող մերժել այն իրողությունը, որ գրականության ներկայությունը մյուսների մեջ, իբրև «օգտակար գործողության գործակից», ավելի մեծ է, ավելի երևացող։ Նկատի ունենք հատկապես՝ թատրոնը, կինոն, օպերային և պարային արվեստները, երաժշտությունը, գեղանկարչությունը։ Թերևս, նախ և առաջ, մենք պետք է խոսենք ներկայության մասին, որ ինքնին պարզ է, բարդությունը կապված է դրսևորման ձևերի հետ։ Այս դեպքում արդեն խնդիրը մասնավորվում է, կապվելով արվեստագետի ստեղծագործական անհատականության հետ՝ ինչն էլ պահանջում է հարցի ուսումնասիրության անհատական մոտեցում։  Ինչպես բոլոր երևույթները, այդ կապի խնդիրը նույնպես, ունի իր ծագումնաբանության ու զարգացման պատմությունը։ Հայտնի է, որ գրականության և արվեստի առանձին տեսակներ սկզբնապես հանդես են եկել միասնաբար՝ բանաստեղծություն-մեդեդի, մեղեդի-պար, խոսք-թատերական միստերիա և այլն։ Հետագայում այս զուգահեռվող միավորները հեռացել են իրարից, հանդես եկել ինքնուրույն։ Առանձին դեպքերում էլ դրանք շարունակել են իրենց անքակտելի գործառնական կապերը առ այսօր։

     Պոեզիայի և երաժշտության ի սկգբանե միասին լինելու ու այնուհետեւ առանձնանալու փաստը ավելի ակնառու է։ Վաղ միջնադարում բանաստեղծությունը գրվել է երգելու համար, այստեղից էլ հայ գրականության մեջ տաղերգություն (տաղ+երգ) հասկացաությունը։ Հետագայամ բանաստեղծությունը և մեղեդին «հեռացել» են իրարից՝ գործառվելով առանձին-առանձին։ Համեմատաբար ավելի նոր ժամանակներամ տեղի է ունեցել հակառակ երևույթը՝ նրանք մերձեցել են իրար՝ ժանրային առանձին դրսևորումների մեջ պահպանելով իրենց անկախությունը։ Երգարվեստում, օպերային արվեստում գեղարվեստական տեքստն ու մեղեդին «նախնիների կանչով» կրկին միավորվել են, թեև բանաստեղծությունն ու մեղեդին, ինքնուրույն գործառվելով հանդերձ, երկուստեք պահպանել են իրենց ժառանգական հատկանիշը՝ մեղեդայնությունը, ռիթմը, տրամադրությունը (մոտիվացիան)։ Այս խաղը նրանց համար կենսական նշանակություն ունի։ Գյոթեի, Հայնեի, Պուշկինի, Իսահակյանի, Տերյանի շատ ստեղծագործություններ ոչ միայն ընթերցվում են, արտասանվում, այլև հատկապես երգվում՝ ընդլայնելով իրենց գեղարվեստական կիրառության շրջանակները։ Հովհաննես Թումանյանի «Անուշը», «Թմկաբերդի առումը», ուրիշ գործեր դարձել են Կոմիտասի, Տիգրանյանի, Սպենդիարովի օպերային գործերի հիմքր։ Գյոթեի, Հայնեի, Բայրոնի, Պուշկինի և ուրիշ մեծերի ստեղծագործությունները եղել են ոգևորության աղբյուրներ այնպիսի կոմպոզիտորների համար, որպիսիք են՝ Գրիգը, Վերդին, Ռիմսկի Կորսակովը, Չայկովսկին, Շոստակովիչը և ուրիշներ։ 

    Ուշագրավ է դայս առումով Հայկ Նահապետի մասին Մովսես Խորենացու «Հայոց պատմաթյանից» բերված հետևյալ հատվածը. «Այս ասէ Հայկ գեղապատշաճ եւ անձնյայ, քաջագանգոււր, խայտակն եւ հաստաբազուկ։ Սա ի մեջ սկայիցն քաջ եւ երեւելի լեալ, եւ ընդդիմակաց ամենեցուն, որ ամբառնային զձեռն՝ միապետել ի վերայ ամենայն պայիցն եւ եւ դիւցազանց... Զայս իմացեալ աղեղնաւորն Հայկայ՝ յառաջ վարք զինքն. մօտ հասնէ յարքայն, լի քաջէ զլայնալիճն, դիպեցացանէ զերեք թեւեանն կրծից տախտակին եւ շեշտ ընդ մեջ թիկնացն թափանցիկ լեալ»։ Եթե ծանոթ չլինեինք Խորենացու այս պատմությանը, որի բովանդակությունից ելնելով քանդակագործ Կ. Նուրիջանյանը կերտել է Հայկի արձանը, մենք վերջինիս միային արտաքին հատկանիշներից ելնելով կարող էինք մոտավորապես հանգել նույն բովանդակությանը։ Հովհաննես Թումանյանի «Նկարիչ Գ. Բաշինջաղյանի «Ձորագետը գիշերով» նկարի առաջ», ինչպես նաև «Այվազովսկու նկարի առջև» բանաստեղծությունները վկայում են ոչ միայն բանաստեղծի վրա թողած ազդեցաթյան, որ ինքնին հասկանալի է, այլև Թումանյանի փոխադարձ վերաբերմունքի մասին։ Նա ոչ միայն ձևային հատկանիշները *3 

_________________________________

Զավեն Ավետիսյան, Գրականության տեսություն, Երևան, էջ՝ 23-25, 34

_________________________________

 բացատրելով հանգում է դրանց բովանդակության արժեքայնությանը, այլև փորձում է նկարչի

ուշադրությունը սևեռել կոնկրետ հարցի վրա, որին գեղանկարիչը պիտի պատասխան տար:

Այդ ազդեցությունն ու փոխազդեցությունն, այսպիսով, միայն բովանդակային հատկանիշներով չէ պայմանավորված։ Այստեղ ակտիվ դեր են խաղում նաև բանարվեստային հատկանիշները՝ մասնավորապևս՝ ռիթմն ու կոմպոզիցիան։ Բանաստեղծաթյուն-երաժշտություն զագահեռը քննելիս, մենք ընդգծեցինք ռիթմի կարևորությունը այդ կապի մեջ։ Ուշադրության դարձնենք նաև արձակի ռիթմին, որ կարևոր դեր է կատարում գեղարվեստական արձակ-սցենար-կինո եռամիասնության մեջ։ Ըստ Դ. Դեմիրճյանի, արձակը շատ բան ունի վերցնելու կինոարվեստից՝ մատնացույց անելով ռիթմը և ավելացնելով. «Պետք է գրել, նկարագրել կինեմատոգրաֆիապես, այսինքն՝ մեծ տեղ տալ տեսական ընկալմանը, շարժմանը, շարժումներին, ձայներին, ձևերին, մանավանդ՝ մարդկանց»։ Ուստի. «Ռիթմի խնդիրը լուրջ խնդիր է, դատարկ ֆորմալիզմ չէ և ոչ էլ արտաքին բան։ Գտնել ռիթմը ուրիշի գրվածքի մեջ, ընկնել իր գրվածքի ռիթմի մեջ - դա նշանակում է բռնել նրա կենդանի շունչը։ Ռիթմը կախված է նյութի բովանդակաթյան, հոգեբանության, իդեալի, հանգույցի զարգացման, լուծման ամբողջ ընթացքից։ Դեպքերի ընթացքը ժամանակի մեջ՝ ահա պատմաթյունը։ Ուրեմն, դա պահանջում է ներքին կապ։ Միջին նկարագրությունը տալիս է առարկայի միաժամանակյա հատկռւթյանները։ Միշտ նկարագրականը ստատիկ է, պատմությունը դինամիկ հատկաթյան ունի։ Դեպքերի զարգացումը գրողի փորձաքարն է, նրա համար շատ կարևոր է մի մոմենտի փոփոխությունը մյուսի, մի դրության անցումը մյուսի»։ Դ. Դեմիրճյանը մի ուրիշ առիթով ռիթմի խնդիրը տարածում է նաև, գեղանկարչաթյան, քանդակագործության վրա։ Բայց մեզ հետաքրքրողը տվյալ դեպքում գեղարվեստական արձակ-կինո կապն է, որը մի դեպքում կարող է արտահայտվել միջնորդավորված ձևով՝ գեղարվեստական երկ-սցենար-կինո հաջորդականության սկզբունքով, մի այլ դեպքում գրական երկից անկախ սցենար-կինո կապի ձևով։ ։ Չեխովի գործերում պարզորոշ երևում է պատկերների հաջորդականության ռիթմը։ «Արձակի ռիթմի համար,- գրում է նա,- վճռական նշանակություն ունի բանաստեղծական խոսքի ոչ այնքան հնչունական, որքան պատկերային կառույցը։ Արձակի ռիթմը նախ և առաջ պայմանավորված է շարժվող և հանգստացող առարկայի նկարագրության բնույթով»։ Բայց ինչպես գրականության և արվեստի հարցերամ, առավել ընդհանրացնող խոսքը Արիստոտելինն է։ «Բոլոր արվեստների մեջ,- ըստ նրա,-վերարտադրությունը կատարվում է ռիթմով, խոսքով և հարմոնիայով. ընդ որում՝ զատ-զատ կամ միասնաբար»։ Կապային այս վիճակագրությունը անսպառելի է։ Գրականությունը հսկայական նյութ է տվել նաև գեղանկարչությանը, քանդակագործությանը։ «Սասունցի Դավիթ» էպոսը, Եղիշեի, Խորենացու պաամությանները հիմք են հանդիսացել Երվանդ Քոչարի Սասունցի Դավթի, Վարդան Մամիկոնյանի, քանդակագործ Շալմամբեկյանի Հայկ նահապետ, Վահագն Վիշապաքաղ, Տորք Անգեղ արձանների համար։ Գրականության և արվեստի փոխադարձ կապը դրսևորվել է նաև միջնադարյան մանրանկարչության մեջ՝ Թորոս Ռոսլին, Պիծակ և ուրիշներ։ Հանրահայտ են Պիկասո- Ապոլիներ, Ռոդեն–Ռիլկե, Սեզան-Ռիլկե անձնական և ստեղծագործական համագործակցությունները։ Իմպրեսիոնիզմի ուղղությունը, որ սկզբնապես ձևավորվեց գեղանկարչության մեջ (Մոնե, Մանե, Ռենուար, Դեգա, Սեզան և ուրիշներ), իր ազդեցությունը թողևց նաև գրականության, երաժշտության, թատրոնի վրա՝ Կնուտ Համսուն, Մալարմե, հայ գրականության մեջ՝ Տերյան, Թոթովենց, Ահարոնյան։ Այն փոխանցվեց նաև թատերական արվեստին՝ Կոմիսարժևսկու բեմադրությունները։ Գրականությունն իր անմիջական առնչաթյունը ունի նաև բալետային արվեստի հետ։ Հիշենք միայն Պուշկին-Չայկովսկի կապը։ Կինոյի խնդիրը ինքնին հասկանալի է։ Այսպես՝ երաժշտություն-արվեստներ, արվեստներ-երաժշտություն կապերը ակնառու են, վիճակագրորեն դժվար հաշվարկելի։ Բարդությունը նրանց խորքային հարաբերությունների մեջ է։ Համենայնդեպս ո՛չ երաժշտության տեսությունը, ո՛չ էլ արվեստաբանությունը առ այսօր չեն մշակել

մեթոդաբանական այնպիսի սկզբունքներ, որոնցով հնարավոր լինի օրինաչափել երևույթը։ Կապի հորիզոնական հարթույթում առայժմ հոլովվում են թեմայի, գաղափարի տրամադրության (մոտիվացիայի) ընդհանրությունները, որոնք պարզ երևում են։ Մինչդևռ ուղղահայաց կտրվածքի մեջ, այն թե ինչպես է գրական երկի ներքին բովանդակաթյունը, բայց ոչ արտաքին սյուժեն ձևայնանում իբրև քանդակ, մեղեդայնանում իբրև երաժշտություն, գուներանգվում իբրև գեղանկար, դառնում պլաստիկ շարժում իբրև պար, առայժմ ուշադրաթյուն չի դարձվել։ Կարելի է երևույթը հակադարձել մյուս ծայրից, որ խնդրին պատասխան չի տալիս։ Օրինակ՝ հանրահայտ է, որ ճարտարապետությունը քարացած երաժշտություն է:  Թերևս, դյուրին է ասել, բայց մեկնաբանել՝ ոչ։ Սա է խնդրի բարդությունը, որի քննությունը այս կամ այն չափով անդրադարձել են Պլատոնը, Արիստոտելը, Հեգելը, Կրոչեն, շատ ու շատ ուրիշ մտածողներ։ Հարցին համեմատաբար լիարժեք պատասխան է տալիս Հեգելի ձևի բովանդակայնացման և բովանդակաթյան ձևայնացման գտածո տեսությունը։ Այս խնդրին մենք առավել մանրամասն կանգ կառնենք գեղարվեստական ձևի և բովանդակաթյան հարցը քննելիս։ Համեմատաբար շոշափելի է գրական միևնայն երկի ժանրային փոխակերպումների հարցը։ Ասենք՝ ինչպես է տեղի ունենում վեպից դրամատուրգիական շերտի առանձնացումը, որի դեպքում ուշադրություն է դարձվում վիպական հերոսների մենախոսոթյունների, երկխոսությանների, գործողությունների վրա։ Գրական տեքստը հուշող հատկություն ունի, այն հուշում է ձևայնացման իր սկզբունքները։ Կարևորվում է նաև ժանրը փոխակերպող գրողի, սցենարիստի «լսողությունը», որ արտահայտվում է գեղագիտական իդեալի, ոճի, կոմպոզիցիայի, ժանրի կառուցվածքային առանձնահատկությունների իմացության, ճաշակի և այլ դրսևորումների ձևով։

     Գեղարվեստական տեքստի և երաժշտության կապը շատ ավելի խորքային է և միջնորդավորված։ Մեղեդին ծնվում է ոչ թե բանաստեղծության արտաքին բովանդակությունից, այլ վերջինովս պայմանավորված ներքին տրամադրությունից (տխուր, ուրախ, հանդիսավոր և այլն)։ Երաժշտությունը հնչյուններով արտաբերված տրամադրություն է։ Այդ տրամադրության (լադ-ի) հնչյունային ձևայնացումը իրականացվում է կարճ կամ երկար տևողություն ունեցող նոտաներով (մաժոր, մինոր)։ Տխուր (մելանխոլիկ) տրամադրությունը երաժշտաթյան մեջ հնարավոր չէ արտահայտել կարճ տևողությամբ աշխույժ ռիթմով և ընդհակառակը։ Այս մակարդակներում նույն օրինաչափությունը գործում է և բանաստեղծության մեջ։ Նրանում նույնպես ռիթմը, չափը, տրամադրությունը ձևայնացման միջոցներ են։ Ձևայնացման համապատասխանությունը ակնառու է մեզ համար հանրահայտ բանաստեղծական տեքստերի նոտագիր պատկերում։ Ընդ որում` այս փոխադարձ կապն ու պայմանավորվածությունը տեղի է ունենում ոչ միայն տեքստը երաժշտության. այլև երաժշաությունը տեքստի փոխանցվելիս։ Դա կատարվամ է հետևյալ հաջորդականությամբ՝ տեքստ-տրամադրություն-երաժշտություն երաժշտություն–տրամադրություն–տեքստ։* 4

   Այսինքն՝ կապը դրսևորվում է ինչպես ստեղծման՝ ստեղծագործական պահերին, այնպես էլ ընկալման։ Կոմպոզիտորը տեքստի տրամադրությամբ հանգում է երաժշտաթյանը, ունկնդիրը հակադարձ պլանով՝ երաժշտության տրամադրությամբ, հանգում է տեքստին։ Միջոցներից անկախ բովանդակությունը ձևայնացնելու այս երևույթը տարածվում է նաև արվեստի մյուս դրսևորումների վրա։ Գրական ստեղծագործության այս կամ այն դրվագը արտացոլող գեղանկարը կամ քանդակը ստեղծելիս, արվեստագետը դրվագի բովանդակությունը վերածում է ձևի, դիտողը այդ ձևը վերածում է բովանդակության։ Հետևապես, կապը կրկին տեղի է ունենում երկու մակարդակներում: Այդ ազդեցությունն ու փոխազդեցությունն, այսպիսով, միայն բովանդակային հատկանիշներով չէ պայմանավորված։ Այստեղ ակտիվ դեր են խաղում նաև բանարվեստային հատկանիշները՝ մասնավորապևս՝ ռիթմն ու կոմպոզիցիան։ Բանաստեղծություն-երաժշտություն զուգահեռը քննելիս, մենք ընդգծեցինք ռիթմի կարևորությունը այդ կապի մեջ։ Գրականության և արվեստի բանարվեստային կապերի մեջ նույնքան կարևոր դեր է խաղում կոմպոզիցիան, որ գրականության մեջ սյուժեի զարգացման տրամաբանությունն է։ Գրականությունը արվեստի այլ տեսակների փոխակերպելու ընթացքում հնարավոր չէ շրջանցել այս կարևոր հատկանիշը։ Կինոն հաճախ է օգտագործում գրականության մեջ կիրառվող կոմպոզիցիոն հնարքներից հատկապես մեկը,

__________________________________________________________________

4 М. Друскин, История зарубежной музыки, выпуск четвертый, Москва, 1976

___________________________________________________________________

 երբ առաջ է բերվում լուծումը (ֆինալը), ապա նոր միայն հաջորդաբար՝ նախադրությունը, հանգույցը, զարգացումը։ Գրականության և արվեստի տարբեր ոճերի, ուղղությունների մեջ լուրջ նշանակություն է տրվում կոմպոզիցիոն կենտրոնի ընտրությանը, մասերի սիմետրիային և ասիմետրիային։ Երաժշտությունը և թատրոնը հնագույն ժամանակներից ի վեր սերտորեն փոխկապակցված են միմյանց հետ, օրինակ՝ աթենքյան ողբերգությունը պարային դրամա էր, որ բեմադրվում էր երգչախմբի կատարմամբ (ներկայացման մեջ հնչում էր ավլոս երաժշտական գործիքը, որը նման է ժամանակակից կլարնետին)։  Արդի երաժշտական թատրոնը ներառում է իր մեջ երաժշտություն, երկխոսություն և պար։ Այն առաջացել է 19-րդ դարի վերջերին և 20-րդ դարի սկզբներին հայտնի ժանրերից՝ կոմիկական օպերայից (հատկապես Ջիլբերտ և Սալիվան), վարիետեից (թատրոն, որի խաղացանկը բաղկացած է թատերական, երաժշտական և կրկեսային ժանրերի ներկայացումներից), վոդևիլներից, մյուզիք հոլից։  Էդվարդյան երաժշտական կատակերգություններից, 20-րդ դարի մյուզիքլներից և 1920-30-ական թվականների կատակերգություններից հետո մյուզիքլները ձեռք բերեցին ավելի դրամատիկ ուղղվածություն։ Վերջին տասնամյակների հայտնի մյուզիքլներից են «Իմ հրաշալի լեդին» (1956թ), «Վեստսայդյանպատմություն» (1957թ), «Մազեր» (1967թ),«Մերժվածները» (1980թ), «Օպերայի ուրվականը» (1986թ)։ Մյուզիքլները, որոնք բեմադրվում են Բրոդվեյում և Վեստ Էնդում, շատ հաճախ ունեն բազմամիլիոնանոց բյուջե, որն էլ թույլ է տալիս բեմադրության մեջ օգտագործել բազում թանկարժեք հանդերձանք և դեկորացիաներ։ Հայազգի Արամ Խաչատրյանը գրել է երաժշտություն 25 կինոֆիլմի համար: Նա մեծ հետաքրքրություն է տածել կինոերաժշտության հանդեպ, հատկապես 30-40-ական թվականներին՝ հիանալի իմանալով վերջինիս յուրահատկությունները և հասկանալով ֆիլմի գաղափարի բացահայտման հարցում երաժշտության ունեցած մեծ դերն ու նշանակությունը:  Հայտնի ռեժիսոր Համո Բեկ-Նազարյանի հետ համագործակցության արդյունքում ծնվել է երկու հիանալի ֆիլմերի՝ «Պեպո»-յի (1935թ., ըստ Գաբրիել Սունդուկյանի պիեսի) և պատմա-հեղափոխական «Զանգեզուր»-ի (1938թ.) համար գրված երաժշտությունը: Վերջիններս ազգային առաջին հնչուն ֆիլմերն են: Չնայած կինոերաժշտության ոլորտում «Պեպո»-ն Խաչատրյանի դեբյուտն էր, այն նշանակալի տեղ զբաղեցրեց հայ կինոյի պատմության մեջ: Անդրկովկասում մեծ ճանաչում գտավ և սեր վայելեց ֆիլմի հիմնական հերոսի՝ Պեպոյի երգը՝ ձեռք բերելով ժողովրդական երգի նշանակություն: «Զանգեզուր»-ում Խաչատրյանը հանդես եկավ, որպես սիմֆոնիկ կինոերաժշտության վարպետ: Ֆիլմի հայտնի երաժշտական համարներից է «Զանգեզուրյան քայլերգը»: «Զանգեզուր»-ի երաժշտության որոշ սկզբունքներ իրենց զարգացումը ձեռք բերեցին Ջութակի կոնցերտում, «Սպարտակ» բալետում, ինչպես նաև ֆիլմերի համար գրված երաժշտության մեջ:

                                                      Եզրակացություն

_________________________________________________

Անրադառնալով մշակութային որևէ տեսակի, թերևս, վստահաբար կարող ենք գալ այն եզրահանգմանը, որ լինի դա կերպարվեստում, քանդակագործության, ճարտարապետության, գրականության և ի վերջո երաժշտության ոլորտ, ապա նրա զարգացման պատմությունը անհար կլինի պատկերացնել առանց որևէ փոխազդեցության և փոխհարաբերության: Այսպես, մենք տեսնում ենք, որ երատության պատմության մեջ անքակտելիորեն գերակշռում է գեղարվեստական գրականության դերը, իսկ առանց երաժշտության դժվար է պատկերացնել ամբողջական որևէ թատերական բեմականացում, օպերա կամ կինոմատոգրաֆիայի արտադրանք: Այդ կապն առկա է և անժխտելի, միաժամանակ հասկանալի, քանի որ մարդկային գոյության ընթացքում ստեղծվել են մշակութային արժեքներ, որոնք մարդը, ինքը լինելով դրանց ստեղծողը, տվել է իր պահանջմունքներին ի համապատասխան ձևավորում: Այսինքն, այդ կապը դեռ առկա էր նախնադարյան հասարակարգում, երբ պալեոլիթի մարդը, որևէ ծիսական արարողություն իրականացնելիս, իր շարժումները համապատասխանեցնում էր որոշակի հնչյունային համակարգի, երբ ձևավորվեց հունական դիոնիսոսյան առաջին թատերական ներկայացումները, երբ առաջ եկավ առաջին օպերան և երբ առաջին անգամ մարդկությանը ներկայացվեց համր ֆիմը և այլն և այլն:

Ուշագրավն այն է, որ երաժշտության պատմության մեջ առկա որոշակի ժանրային, ոճային տեսակները համապատսանաբար վերագրվում են նաև մշակույթի այլ տիպերին, այսպես օրինակ նույն կլասիցիզմը իր դրսևորումը գտավ կերպարվեստում, քանդակագործության, ճարտարապետության, ի վերջո երաժշտության մեջ, կամ բարոկկոն ոճը, անգամ վերիրական ու երազամետ սյուրռեալիզմը իր մարմնավորումն ունեցավ ինչպես, նախ, կերպարվեստում, այնուհետև՝ կինոյում, ի վերջո անգամ երաժշտության մեջ:

  Այսպիսով, ակնհայտ է և անքակտելի այդ կապը, որ առկա է մարդկային գործունեության արդյունք հանդիսացող արժեքներում:

____________________________________

Գրականության ցանկ

1. Բ. Վ. Լևիկ, Արտասահմանյան երկրների երաժշտական գրականություն, «Լույս» հր., Երև. 1979

2. Ի. Դուբովսկի, Ս. Եվսեեվ, Վ. Սոկոլով, Հարմոնիայի դասագիրքը, «Լույս» հր., Երև., 1966

3. Զավեն Ավետիսյան, Գրականության տեսություն

4. Կոմիտաս, Հոդվածներ եւ ուսումնասիրություններ, Երևան, 1941

5. М. Друскин, История зарубежной музыки, выпуск четвертый, Москва, 1976