Սյուրռեալիզմը XX-ական թթ. ուղղությունների շարքում. Լ. Բունյուել, Դ. Լինչ, Պ. Դելվո, Պ. Էլյուա

            XX դարը կերպարվեստի, ընդհանրապես մշակութային կյանքում շրջադարձային, բնույթ է կրել: 1920-ական թվակականներին սկսում են իրար հետևից ՝ միմյանց լրացնելով կամ ընդհարվելով ի հայտ գալ մի շարք ուղղություններ, որոնք պետք է իրենց դրսևորումները գտնեն և՛ գեղանկարչության և՛ քանդակագործության և՛ գրակության և այլ մշակութային ճյուղերի մեջ:  Թերևս, այս շրջադարձային, փոփոխական բնույթի  իրողությունները պետք է վկայեն անշուշտ, ըստ իս,  մարդկային մտքի անընդատյա թռիչքի, մտորումների, աշխարհընկալման, աշխարհըմբռման տեսանկյունից փոփոխման կամ գուցե փոփոխության  ձգտող մարդու ստեղծագործող տեսակի մասին: Այսպես, այդ ուղղությունների թվում էր նաև աշխատանքիս մեջ ընդգրկված ուղղությունը՝ սյուրռեալիզմը: Նախ պարզենք նրա ծագումնաբանությունը: Այսպես, ֆրանսերենից «surréalisme », վերիրականություն բառն է, որը մեզ հուշում է , որ այս ուղղության ակունքները հոսում են ժամանակի ֆրանսիական իրակությունից: Եվ իզուր չէ, քանի որ մենք գիտենք, որ  ժամանակի մշակութային կյանքը, հատկապես՝ Եվրոպական  իրականության մեջ կենտրոնացված էր Փարիզում և Մյունխենում: Աշխարհի տարբեր ազգերի ներկայացուցիչներ, ասպես ասած, տարբեր մշակութային կրողներ շտապում էին Փարիզ: Սակայն հիրավի հետ չէր մնում և Մյունխենը: Բայց այստեղ արվեստագետները ոտք էին դնում իրենց ակադեմիական հիշողությամբ: Հատկանշական է, որ երկու կենտրոննեչն էլ փոխլրացնում էին միմյանց: Եթե Փարիզին բնորոշ էր զգացմունքների արտահայտման առատությունը, ապա Մյունխենի դեպքում այդ իսկ առատության, բազմազանության  տեսական մեկնությունն էր տրվում: Եվ պատահական չէ, որ այստեղ են սկզբնավորվել գեղարվեստական այդ ոճերը:

  Դադաիզմը և սյուրռեալիզմը պատերազմական տարիների (1914-1918) ցնցումների հետևանք են, այսպես կոչած, դադաիզմի ուղղությունը, որն առաջացել է 1916թ. Ցյուրիխում (Շվեյցարիա), արտահայտում էր  անարխիստական խռովություն ընդդեմ բուրժուական քաղաքակրթության, ընդդեմ ճնշման և պատերազմների: Անզորության և սարսափ զգալով,  մարդուն թշնամի բուրժուական հասարակության դադաիստները հանգեցին ռեալ իրականության բացասմանն ընդհանրապես: Դադաիստներ Ֆ. Պիկաբիայան, Գ. Արպը, Մ. Էռնեստը, և գերմանական, շվեյցարական այլ ստեղծագործող-անհատներ, որոնք իրենց առջև նպատակ էին դրել արվեստի ոչնչացումն ընդհանրապես, դիմում էին զգացմունքների «ենթագիտաագցական և բնազդական» ինքնաարտահայտման: Դադաիզմի կողմնակիցների ելույթներն ուղեկցվում էին հրապարակային աղմկոտ խայտառակություններով և սանձարձակ ցինիզմով, որոնք  գաղափարական խավարման, գուցե և քաղաքակրթական, առաջադիմական բացասման դրսևորումներ էին: Նրանք  այնպիսի երևույթներ, ինչպիսիք են՝ բարոյականությունը, բարոյական նորմերը, գեղագիտությունը հայտարարեցին շինծու և խաբեբա իրողություններ: Նրանց աշխատանքները ոչ այլ ինչ էին, քան «մանկական», ավելի ճիշտ, երեխայական նկարի ընդօրինակումներ: Նրանք արմատավորում էին նաև առարկայազրկություն, ձևափոխություն և բիրտ նատուրալիզմ: Պատահական ծագող քաոսային զուգորդումների կամայական ակտը ներկայացվում էր իբրև ազատ ստեղծագործական դրսևորում: «Դադա» ցուցահանդեսներում ներկայացվում էին կտավին սոսնձված կեղևաթելեր, կոճակներ, ապակու մասեր և այլն:

Իսկ ահա 1920-ական թվականների սկզբներին դադաիստների անարխիստական նիհիլիզմից աճեց սյուրռեալիզմը, որը արվեստում բուրժուական մշակույթի ճգնաժամի առավել անմիջական արտահայտությունն է: Այն սկիզբ առավ ֆրանսիական հիմքի վրա և սկզբնապես  իր խայտաբղետ կազմում ընդգրկեց տաղանդավոր գրողների, բանաստեղծների, ռեժիսորների: Այդ գործիչները հետագայում պետք է հեռանան սյուրռեալիզմից և ձգտեն առավել գիտակցականի, առաջադիմական, հասարակական բնույթ կրող արվեստի արարմանը, անցում կատարեն մարդասիրական բովանդակության (Լուի Արագոն, բանաստեղծ Պոլ Էլյուար և ուրիշներ):

   Ինչևէ վերադառնանք սյուրռեալիզմի ի հայտ գալուն, սկզբնավորվելուն և տրամաբական ընթացքին  պատմական ակնարկի տեսքով:

 1919 թվականի վերջերին արդեն իսկ ակնհայտ է եղել սյուրռեալիզմի դրսևորման հնարավորությունները: Այն, ինչպես վերոնշալ մտքում նշվեց, դադաիզմի հակապատասխան էր, կարող ենք ասել՝ մարտահրավերը: Բառն այս մեր իր անվանումը ստացել է բանաստեղծ Գ. Ապպոլինեից:

  Այս ուղղությունն, ինչպես  և անշուշտ մյուս ուղղությունները,  շրջանառության մեջ մտնում  մի քանի անդամների կոնցեպտուալ արվեստի գործերով,  գրվածքներով։ Սյուրռեալիստների աշխատանքները աչքի են ընկնում անսովոր և անսպասելի, երբեմն հումորային լուծումներով և զուգադրություններով, թեև պետք է նշել, որ շատ սյուրռեալիստ նկարիչներ և գրողներ արվեստի այս ուղղությունը առաջին հերթին համարում են մարդկային փիլիսոփայության և հոգևոր-ներաշխարհի արտահայտման շարժում։

Շարժման հիմնադիրն է համարվում Անդրե Բրետոնը, ով 1924 թ. արվեստի և գրականության մասին իր մոտեցումները հրապարակեց «Սյուրռեալիզմի մանիֆեստում» (ֆրանսերեն՝ Manifeste du Surrealisme)։ Նա սյուրռեալիզմը բարձր էր համարում բոլոր հեղափոխական շարժումներից։

  Ինչպես նշվեց՝ շարժման կարևորագույն կենտրոնը Փարիզն էր, այնուհետև սկսեց տարածվել ամբողջ աշխարհով, վերջիվերջո ազդեցություն թողնելով տարբեր կոնցեպտուալ արվեստների, գրականության, կինոյի, երաժշտության, ինչպես նաև քաղաքական մտքի և փորձի, փիլիսոփայության և սոցիալական տեսության վրա։

Առաջին համաշխարհային պատերազմը ցրեց գրողներին ու նկարիչներին,  ովքեր հաստատվել էին Փարիզում և այդ ընթացքում շատերը ընդգրկվեցին դադաիզմի հոսանքի մեջ հավատալով, որ չափից մեծ ռացիոնալ միտքը և բուրժուական արժեքները բերել էին պատերալիզմի կոնֆլիկտ աշխարհին։ Դադաիստները բողոքում էին ներկայացումներով, գրվածքներով և արվեստի գործերով։ Պատերազմի ավարտից հետո, երբ նրանք վերադարձան Փարիզ, դադաիզմի գործունեությունը շարունակվեց։

       Այժմ անցում կատարեմ մի քանի ստեղծագործող անհատների նկարագրմանը, որոնք իրենց ստեղծագործական կյանքի որոշակի փուլում  սյուրռեալիստական սկզբունքներով են հանդես եկել:

Այսպես, արդեն նշվեց բազմիցս, որ ուղղությունն իր տարածումը գտավ կերպարվեստի, գրականության, կինոմատոգրաֆիայի մեջ: Որպես այս ուղղության ստեղծման, սկզբնավորման գլխավոր «մեղավոր», մի փոքր անրադարձ   Ս. Դալիի ստեղծագործական մտքի թռիչքի և ընդհանրապես նրա ստեղծագործող տեսակի մասին:

   Իսպանացի այս «հուժկու» նկարիչն իր սկզբնական մասնագիտական կրթությունը ստացել է Մադրիդի Գեղեցիկ արվեստի դպրոցում, ինչն է ազդել է նրա սկզբնական ստեղծագործական դրսևորումների վրա, որոն եղել են զուտ ակադեմիստական ոճի մեջ: 1929թ. նոյեմբերին Դալին ծանոթանում է Պ.Պիկասսոյի և Ա. Բրետոն հետ և,  կարելի է ասել, հենց այդ ծանոթությունն է դառնում նրա սյուրռեալիստական ճանապարհ բռնելու ակունքը և 1929թ. ի վեր նա լիովին ընկղմված է լինում այս ոճի մեջ: Դալիի այդ շրջանի նկարները արտահայտում են տեսիլքային կերպարներ և առօրեական առարկաներ, անսպասելի կառուցվածքների տեսքով, ինչպես օրինակ՝ նրա հայտնի փափուկ ժամացույցները, «Հիշողության կայունություն » աշխատանքները և այլն: Դալիի արվեստը ծագում է հենց սյուրռեալիստական էսթետիկայից, որտեղ նա գտել է իրեն ամենահարազատ մոտիվները: Այն բոլոր սյուժեները, որոնք տեղափոխվում են Դալիի մեկ կտավից մյուսը, կարծես՝ բաց են անում հեղինակի ապրումների աշխարհը դիտորդի առջև, այդ բոլոր սյուժեները հետագայում պետք է գտնեն իրենց արտացոլանքը նաև պոեմներում, ֆիլմերում: Այս առթիվ հատկանշական է Դալիի և Լ. Բունյուելի համատեղ արարած ֆիլմերը («Անդալուզյան շունը», 1928թ., «Ոսկե դար», 1930թ.):

  Սյուրռեալիզմ իր տարածումը գտավ նաև բելգիական մշակութային իրակության մեջ, որի ապացույցն է արվեստագետ Դելվո Պոլը: Վերջինս նույնպես սյուրռեալիստական գաղափարներով, մոտեցումներով ողոված ստեղծագործների թվին է պատկանում: Ծնվել է Անտեյտում (Լյեժ նահանգ, Բելգիա): Կրթությունը ստացել է Բրյուսելյան թագավորական գեղարվեստի ակադեմիայում: 1920-24թթ. Նկարչի մոտ նկատելի են եղել Ջ. դը Կիրիկոյի և դը Սմեթի (ֆլամանդական էքսպրեսիոնիստ) արվեստին բնորոշ տարրեր (լռության ատմոսֆերա,  մերկ մարմնի ներքո հատուկ կոնցեպցիա և այլն):  Մերկ մարմինը դարձավ Պ. Դելվոյի ավեստի ( «par excellence») առարկան: Այսպես օրինակ՝ «Розовие банты» (Անտրվրեպեն , թագավորական թանգարան): Այստեղ խիստ արտահայտված է կտավի պլանը, որտեղ այգին, հս. Քաղաքային պեյզաժը, անտիկ շրջանի ավերակները ստեղծում են այդ ստեղծագործության գլխավոր շարժառիթը: Դելվոյի մերկ կանայք կարծես, թե կտավում սպասում են տղամարդու հայտնվելուն, որոնք նրանց դուրս կբերեն անտարբերության կապանքներից: Նկարիչն իր աշխատանքներում զգալիորեն ընդգծել է հագուստ կրող և մերկ կերպարներին: Ունեցել է նաև կրոնական թեմատիկայով աշխատանքներ: Այսպես, «Խաչելիություն » (1951, Բրյուսել, Պետական հավաքածու և այլն) կոմպոզիցիոն աշխատանքում ներկայացնում է հետաքրքիր մոտեցում՝  իրական կերպարների փոխարեն պատկերելով   կմախքների:

Պոետիզմով է լցված նկարչի գիշերային, քաղաքային երկաթուղային կայարանները, որոնցից մեկում աղջիկը չի համարձակվում ներս մտնել («Գիշերային գնացքներ», 1957, Բրյուսել, Թագավորական թանգարան):

Այս սյուրռեալիս նկարչի ստեղծագործական կյանքի լավագույն աշխատանքների են համարվում նրա որմնանկարները՝ կատարված նոր դասականի սկզբունքներով, Բրյուսելի Ժ. Պերե հաստատության համար:

Պ. Դելվոյի «Քնած Վեներան» քնած է կմախքների, մանեկենների ուղեկցությամբ, ներկայացված է լուսնային քաղաքի ներքո: Նա քնած է բաց ոտքերով: Աշխատանքը երիտասարդ կնոջ գեղեցկության և մահվան արտացոլանքն է, ցանկալիությունն ու ահը փոխանցում են անհանգիստ, լարված իրավիճակի զգացում:

Ինչպես շատ սյուրռեալիստ ստեղծագործողներ, Դելվոն նույնպես հաճախ վրձնել է տարօրինակ և միևնույն ժամանակ  իրենց անընթեռնելիությամբ տպավորեցնող կերպարներ:

Ի դեպ մինչ սյուրռեալիզմին հարվելը, նրա ստեղծագործական լուծումերը իրականացվել են իմպրեսիոնիստական, էքսպրեսիոնիստական մոտիվների կիրառմամբ, որոնք էլ հետագայում նրան տարել են դեպի սյուրռեալիզմ:

Նկարիչն ունի տեսիլքային կերպարներ, տեսարաներ պատկերող բազում աշխատանքներ: Հետաքրքրության են արժանի նրա  «Հայելին», « Լեդան», «Պիգմալիոնը», «Հայելիով աղջիկը», « Սպասումը», «Զբոսանքը», «Գյուղական ռուսալկաները» և այլն:

Անցում կատարենք դեպի կինեմատոգրաֆիա.

Սյուրռեալիզմն առաջին անգամ  դրսևորվեց ֆրանսիական ֆիլմում, ռեժիսոր Ժ. Դյու-Լակի հեղինակած, սակայն ֆիլմը չընդուվեց նաիվ-բանաստեղծական Ֆրոյդյան նշանների ինտերպրետացիայով հանդերձ: Իրականում ֆրանսիական գլուխգործոցներ ստեղծեցին այլազգի 20-ական թթ. Փարիզում աշխատող վարպետների կողմից: Ամերկացի լուսանկարիչ Ման Ռեյը դարձավ, այսպես ասած, հանգիստ սյուրռեալիզմի հիմքարարը: Նրա ֆիլմերը («Ծովային աստղ» «Դը դղյակի գաղտնիքները» և այլն) կենդանի լուսանկարչական տեսարանների հոսք էին: Իսկ արդեն որպես բիրտ, սյուրռեալիստական գաղափարներով համակված մոտեցում ցուցաբերվեց, արդեն աշխատանքում հիշատակված, Լ. Բունյուելի մոտ:

 Լուիս Բունյուել, ով  այս ուղղության մեջ իր  ուրույն դրսևորումներով զգալիորեն հետք է թողել, արդեն հանդես եկավ  ցայտուն կերպով  և իր որոշակի ներդրումն ունեցավ ուղղության զարգացման, ընդլայման մեջ:

  Բունյուելը նույնպես ծագումով իսպանացի էր: Կրթության առումով կարող ենք նշել նրա 1907-1915թվականներին Սարագոնայի ճիզվիտական քոլեջում, այնուհետև՝ 1917թ. Մադրիդի համալսարանում սովորելու փաստերը, որտեղ և ծանոթանում է Դալիի և Ֆ. Գարսի Լորկայի հետ (իսպանացի գրող, ժողովրդական գրականության արժևորող, հոդվածների հեղինակ): Երեք օրվա ընթացքում Դալին և Բունյուելը իրենց երևակայության և երազների փոխանակման արդյունքում գրում են սցենար սյուրռեալիստական ֆիլմի համար(24 րոպեանոց «Անդալուզյան շունը»), որը նկարահանվեց երկու շաբաթվա ընթացքում: 1924-1927թթ.  մասնակցել է Փարիզի «Ավանգարդ» շարժումներին: 1939թ. եղել է ԱՄՆ-ում, աշխատել է մոնտաժող Հոլիվուդում: Արդեն 1946 թվականին հաստատվում է Մեքսիկայում, որտեղ ծանոթանում է պրոդյուսեր Օսկար Դանսիժեի հետ: Արդյունքում նրանք հեղինակում են «Մեծ խաղատուն» (1946) ֆիլմը: Երեք տարի անց Բունյուելը ստանում է Մեքսիկայի քաղաքացիություն: Մեքսիկական շրջանի վերջին ֆիլմը «Սիմոն անապատականն» է: Վերադառնալով Ֆրանսիա՝ վերջինս սկսում է համագործակցել պրոդյուսեր Սերժ Զիլբերմանի հետ:  1983թվականի հուլիսի 29-ի առավոտյան Լ. Բունյուելը հանկարծամահ է լինում:

 Նրա ֆիլմերից հարկ է թվարկել «Անդալուզյան շունը», «Ոսկե դարը», «Ցերեկային գեղեցկուհի», «Ծիր կաթին», «Բուրժուազիայի համեստ հմայքը»(Օսկար մրցանակ), «Ազատության ուրվականը» և այլն:

Ինչպես այլ կինոմատոգրաֆիայի վառ ներկայացուցիչների՝ Դավիդ Լինչի, Յան Շվանկմայեի, Բունյուելը նույնպես հմուտ սյուրռեալիստական մոտեցումներ է կիրառել իր ֆիլմերում: «Անդալուզյան շունը», որի մասին բազմիցս խոսվել է, կազմված է միմյանց հետ կապ չունեցող սերիաներից և անբացատրելի կերպարներից: Այստեղ միակ բանը, որ կարող է կապել երևույթները մեկ մեկու, դա զարմանք պատճառող տեսարաններն են: Այսպես՝ տեսարաններից մեկում մրջյունները հոշոտում են ձեռքը, իսկ մեկ ուրիշում՝ ածելիով կտրւմ են երիտասարդ կնոջ աչքը: Փարզյան սյուրռեալիստների արձագանքը այս ֆիլմի վերաբերյալ դրական էր և վերջիններիս ընդունում են նրանց իրենց շարքերում: 1930թվականին ստեղծած մեկ այլ սյուրռեալիստական դասական աշխատանք համարվող «Ոսկե դարը» արդեն հեղինակի գաղափարական հիմքերի ակունքն է հանդիսանում:

    Բունյուելից անցում կատարենք ամերիկյան կինոմատոգրաֆիայի առաջատար ներկայացուցիչներից մեկի՝ Դավիդ Լինչի ստեղծագործական մոտեցմանը: Վերջինս  նույնպես սյուրռեալիզմի մոտիվներով է հանդես եկել: Այսպես, այս ամերիկայն կինոռեժիսորի, երաժշտի, սցենարիստի դերը մեծ է կինոմատոգրավիայի մեջ: Նրա ռեժիսորական ոճի անալիզի առումով հաճախ առաջ է քաշվում Զ. Ֆրոյդի և Լականի ազդեցությունը, որը նկատվում է դեմոնստացիայի կրկնվող փոխկապվածության, հոգեկան տրավմայի անխուսափելի հանգմամբ՝ հանդես գալով առաջնային նշանակությամբ: Ջոնաթան Ռոզենբաումի խոսքերով Լինչի հերոսները հրաժարվում են ընդունել իրենց «եսի» հիվանդագին հատկանիշները, թեև, այնուամենայնիվ առկա խնդիրները ի հայտ են գալիս կամ, այսպես ասած, վերադառնում են նրանց կյանք և արդեն վախեցնող, չափազանցված տեսքով: Ռեժիսորի ոճական առանձնահատկությունը մատնաշվում է սյուրռեալիստական, հոգեբանական, ինչ-որ առումներով միստիկական այս կամ այն վառ դետալների առկայությամբ, որոնք էլ ապահովում են ֆիլմի լիակատարությունը:

  Հետաքրքիր է, որ ինքը ռեժիսորը խուսափում է տալ իր ֆիլմերին մեկնաբանություն, պնդելով, որ կինոն հատուկ  փորձի տեսակ է, որը հարկավոր է ինքնուրույն, մեկուսի վերապրել և ցանկալի է մեծ էկրաններում, որտեղ խոսքի գործոնը անշուք կլինի:

  Ամերկյան այս կինոռեժիսորն բնակվում է Կալիֆորնիայում՝ Ժամանակակից ճարտարապետության տանը՝ Ֆ. Լ. Ռայտի որդու նախագծմամբ: Դ. Լինչը զգալի կերպով հետաքրքրությունների շրջանակներ ունի, այդ թվում՝ երաժշտություն, նկարչություն, լուսանկարչություն և այլն: Այսպես, Նրա լուսանկարներից մեկը 2008թ. ընտրվեց որպես «Կալյան» 61-րդ կինոֆեստիվլի աֆիշա: Լինչի ֆիլմերում երաժշությունը մեծ դեր ունի: 2000թթ. Ռեժիսորը համագործակցել է կինոկոմպոզիտոր Անջելո Բադալամենտի հետ, ով, նրա խոսքերով, ուղորդել է իր երաժշտական պոտենցիաի ձևավորման հարցում: Ժամանակին տարվել է նաև էլեկտրիկ երաժշությամբ:

  1965թ. Լինչը հաճախել է Պենսիլավյան արվեստի ակադեմիա (Ֆիլադելֆիա), որտեղ մեծ հետաքրքրությամբ զբաղվել է նկարչությամբ, քանդակագործությամբ և լուսանկարչությամբ: Ոգեշնչվելով Կոկոշկի էքսպրեսիոնիսկան մոտեցումներով՝ միառժամանակ Ավստրիայում հանդես է գալիս իբրև սկսնակ գեղանկարիչ, ուր և ապրում էր իր կուռքը: Նրա սիրելի ստեղծագործողների թվում են եղել նաև Ֆ. Բեկոնը, Է. Հոպպերը:

  1966թ. էքսպերիմենտալ արվեստի կուրսերին Լինչը տարվել է մուլտիպլիկացիայով և իրագործել իր առաջին անիմացիոն ֆիլմը՝ «Վեց ….. տղամարդիկ»՝ որպես ավարտական աշխատանք: 1967թ., երբ ռեժիսորը յուրացրեց, այսպես ասած, կինոկամերան, նա հեղինակեց իր առաջին կարճամետրաժ ֆիմը՝ «Այբուբենը», որը մուլտիպլիկացիայի և կինոկադրերի ամբողջություն է:

Այդ նույն ժամանակահատվածում Լինչը աշխատում է իր «Տատիկ» ֆիլմի սցենարի վրա: Ներկայացնելով ամբողջական սցենարը, Լինչը մասնակցություն է ունենում Ամերիկյան ինստիտուտի կինոյի ստիպենդիայի համար նախատեսված կուրսերին և արդյունքում, ի զարմանք իրեն, նա ձեռք է բերում այն: 35-րոպեանոց «Տատիկ» ֆիլմը հստակորեն առանձանում է իր մտածվա բովանդակությամբ:

1971թ. Լինչը սկում է աշխատել իր լիամետրախ դեբյուտի՝ «Ռետինե գլխի» վրա: Ֆիլմի ստեղծման շուրջ աշխատանքները տևում են հինգ տարի: Այս ֆիլմում նա առաջին անգամ ի ցույց է դնում իր շփոթեցնող ունակության փորձերը, այն արդեն սյուրռեալիսական և իր մռայլությամբ տպավորեցնող գործ էր: Ֆիլմն իրենից ենթադրում է ոչ այնքան խոսքի պատմողական ազդեցություն, որքան կոնկրետ գիտակցության միջով «Ճանապարհորդության» իրականացում: Ընդհանուր առմամբ ֆիլմի հերոսները, տեսարանները ոչ իրական են, նրանք որոշակի մետաֆորաներ (կերպարաձև) և կատեգորիաներ են, որոնք կարող են թափանցել մեկ մեկու մեջ, կամ  ոչնչանալ որոշակի  կերպարի, մարդկային գիտակցության կատեգորաների տեսքով:Այս մոտեցումն էլ հետագայում պետք է Լինչի ստեղծագործակն ուղու ուղեկիցը հանդիսանա:

 1980թ. Մ. Բրուկսի պատվերով աշխատում է «Մարդ-փիղ» (8 «Օսկար», այդ թվում ռեժիսորկան շախատանքի համար) ֆիլմի վրա: Ֆիլմն անրադառնում է մաֆրկության թեմատիկային՝ ներկայացնելով գլխավոր հերոսի դերում տգեղ մարդու տեսքով, ով առավել բարի մարդու տեսակն է, քան նրան շրջապատող «նորմալ» մարդիկ: Այնուհետև կինոռեժիսորը ստանում է առաջարկ նկարահանելու «Աստղային պատերազմի» երրորդ մասը, սակայն վերջինս նախընտրում է «Դյունա» սիրավեպը: Հետաքրքիր է, որ այս ֆիլմը արժանանում է ոչ բարեհամբույր վերաբերմունքի՝ ինչ-ինչ պատճառներով: 

1986թ. Դինո դը Լաուրենտիսի ֆինանսավորմամբ լույս է տեսնում սկանդալային «Երկնագույն թավիշ» թրիլլերը, որում նկարագրվում է հանցագործ ցանցերի գաղտնիքներ բացահայտող միտումները, որոնք իրենց հսկողության տակ են առել ամերիկյան քաղաքի հոգևորական կյանքը: Այս ֆիլմն է, որ բերում է նրան մեծ հռչակ ողջ Եվրոպայում, հատկապես՝ Ֆրանսիայում:

1990-ական թթ. նրա առաջին հեռուստասերիալը՝ «Տվին Պիկսը» սկզբնական շրջանում ունեցել է , այսպես ասած, մեծ համբավ, այնուհետև պասիվ դիրքերում է հայտնվել, իսկ ահա 90-ական թթ.  իբրև մշակութային իրողություն ունեցել է իր տեղը կինեմատոգրաֆիայում (այս սերիալն ունեցավ նար երկրորդ եթերաշրջանը, սակայն իր բովանդակային առումով լրիվ տարբեր):

1997թ. արդեն հանրությանը ներկայացվում է նրա «Շոսսե ոչ մի տեղ» ֆիլմը: Այն իրենից ենթադրում է երկու հավասար տևողությամբ մասեր, որտեղ սյուժետային և հերոսների տարբեր մոտեցում է կիրառվել: Այն միևնույն կյանքը ներկայացնում է երկու տարբեր մոտեցմամբ: Այս ֆիլմւ նույնպես արժանացել է տարաբնույթ կարծիքների հոսքի: Ֆիլմի սյուժեի հիման վար Ելինեկը գրել է օպերա:

2000թթ. սկզբներին Դ. Լինչը աշխատում է նոր հեռուստասերիալի վրա, որը նկարահանվեց անհաջող տեքստային ցուցադրումից հետո:

2006թ. սեպտեմբերին Վենետիկյան կինոֆեստիվալի շրջանակներում ցուցադրվեց նրա 3 ժամանոց «Ներկայսրություն» ֆիլմը՝ ստեղծված թվային տեսախցիկի  բավականին պրիմիտիվ մոդելի կիրառմամբ: Այն գնահատվեց «Ոսկե առյուծ» մրցանակով՝ մտնելով համաշխարհային կինեեմատոգրագիայի ժառանգության մեջ:

1990-2000-ական թթ. Ռեժիսորը հեղինակել է նաև որոշ կարճ վիդեո-ռոլիկներ գովազդային, երաժշտական բնույթի (2010թ., «Կրիստիան Դիոր» և այլն):

  Սյուրռեալիզմը գրականության մեջ.

   Հաջորդ ստեղծագործող անհատը, որին պետք է անրադառնամ այս աշխատանքում  Պոլ Էլյուրան է, ով հատկանշական է, որ սյուրռեալիզմի ազդեցության ներքո առավել նվազ է հանդես եկել:

 Ժամանակակից արտասահմանյան գրականությունը, իր ամբողջ բազմազանությամբ հանդերձ, ավելի քան երբևէ միտում ունի վերածվելու ամբողջական ու կապակցված համակարգի: Այսօր իսկապես կարելի է խոսել համաշխարհային գրականության մասին, և ներկայիս համաշխարհային գրականության տարբեր մասերի կապերը ավելի ուժեղ են, քան առաջ, չնայած նրա տարրերը հաճախ հակադիր են միմյանց և միմյանց բացասող:
     Ժամանակակից արտասահմանյան գրականության մեջ տեղի է ունենում հակադիր ուժերի սուր պայքար, որն ուժեղանում է շնորհիվ սոցիալիստական համակարգի առաջացման և կապիտալիզմի ճգնաժամի խորացման:
     Երկրորդ համաշխարհային պատերազմը սահման դրեց միջպատերազմական շրջանի գրականության և ժամանակակից արտասահմանյան գրականության միջև: Պատերազմը ժողովուրդների կյանքի մեջ ներխուժեց իբրև սարսափելի աղետ, արյունոտ ճակատամարտ, և մյուս կողմից, իբրև ժողովուրդների հակա‎ֆաշիստական դիմադրության հերոսապատում:
     Դեմոկրատիզմի կողմնակի լինելով` նա իզուր չէ, որ պայքարել հանուն իր ժողովրդի ազատագրության: Եվրոպայի մեծագույն հումանիստի ստեղծագործությունների հիմքում նկատելի է, անշուշտ,  համաշխարհային գրականության բարձրագույն մակարդակը: Նրա երկերը պայքար են քարոզում` թաքնված կոչի ներքո: Տաղանդավոր գրողն ուներ այն տեսակետը, որ համայն մարդկությունը պետք է մասնիկը դառնա  աշխարհի վերափոխման գործընթացում` վերացնելու համար ժամանակի արատավոր տիրապետությունը և տապալելու նրա ամրակուռ պատերը: Նա, դիմանալով ծանր ճնշմանն ու վշտին, կարողացել է դիմադրել ու շարունակական պայքար մղել հանուն իր ազատագրական գաղափարների: Դրանով իսկ իր հայրենիքին և ողջ մարդկությանը ժառանգություն է թողել  ազատագրական գաղափարներով ողողված գրականություն:
     Բռնությանը չհամակերպվող հանճարեղ այս գրողը իր ստեղծագործությունների միջոցով հարստացրել է  ‎ֆրանսիական գրականությունը:
     Համաշխարհային գրականության մեջ պատվավոր տեղ է գրավել հիանալի գրող, տաղանդավոր ազատատենչ հրապարակախոս Էլյուարը: Լինելով և դադաիզմի, և սյուրռեալիզմի, և ռեալիզմի վառ ներկայացուցիչ` Պոլ Էլյուարը ցանկացել է իրականացնել մարդու գոյության իրական պատկերը:
     Այստեղ հիմնականը ազատության կատեգորիան է, որը դիտվում է որպես մարդկային վարքի էություն, գործունեության աղբյուր և մարդու գոյության միակ հնարավորություն:
     Պոլ Էլյուարը բազմակողմանի զարգացած, հարուստ գիտելիքների տեր գրող է եղել, մտածող ու գիտնական, մտքի  իսկական վիթխարի հսկա. նույնիսկ ամենադժվարին պահերին նա գրել է, «համայն մարդկության» հետ շարունակել է իր ստեղծագործական գործունեությունը:
     Ընդհանրապես խոսելով պոեզիայի մասին, առաջին միտքը հղվում է դեպի սերը, միայն մաքուր, գեղեցիկ սերը, որը կարող է դառնալ բանաստեղծական թեմա:
    Սակայն Պոլ Էլյուարը սիրո բանաստեղծությունը չի պարփակել միայն սիրո տվայտանքներով, այլ համատեղել է ժամանակի ազատատենչ ցանկություններով. բանաստեղծությունը պետք է լինի հստակ, դիպուկ, ճշմարիտ:
     Ի տարբերություն քնարերգության մեջ գերիշխող ուղղությունների, Պոլ Էլյուարը սահմանազատում է «Պոեզիա» և «ճշմարտություն» հասկացությունները: Նա գտնում էր, որ պոեզիայի հիմնական առարկան ճշմարտությունն է:
     Նա կոչ է արել ազատ լինել, կարողանալ ասել ամեն ինչ: Դեռ այն ժամանակ նա պետք է քարոզեր խոսքի ազատություն, ժխտեր բռնությունը:
     Պոլ Էլյուարը, ում իսկական անունը Էժեն Էմիլ Պոլ Գրինդել է, ծնվել է 1895 թվականի դեկտեմբերի 14-ին Սեն-Դընիում: 1919-1922 թվականներին հարել է դադաիզմին, 1924-1939 թվականներին` սյուռեալիզմին, սակայն ամբողջությամբ չի ընդունել նրանց պլատ‎ֆորմը: Հատկանշական են՝ «Պարտք և անձկություն» (1917), «Սերը Պոեզիան» (1929), «Կյանքն անմիջական» (1932), «Բաց գիրք» (1-2, 1940-1942) ժողովածուները: Վերջինս եղել է խաղաղության միջազգային մրցանակի դափնեկիր (հետմահու 1953):
       
    Ֆրանսիական պոեզիան Պոլ Էլյուարի ժամանակաշրջանում
     «Պոեզիա» ծագումնաբանությամբ հունարեն բառ է, որը նշանակում է ստեղծագործություն, լայն և նախնական առումով` ողջ գեղարվեստական գրականությունը, խոսքի արվեստը, նեղ արդիական առումով` չափածո ստեղծագործությունը , բանաստեղծությունը (արդեն բանահյուսությունից զատված), բնութագրվում է բանաստեղծական հոգեվիճակի առկայությամբ, պատկերավոր և պայմանական մտածողությամբ, ռիթմով, հատուկ հնչերանգով, ռեալ իրականության բանաստեղծական վերարցարկումով, ինքնատիպ լեզվական կազմով և այլ ուշագրավ գործոններով:
     Ետպատերազմյան առաջին տարիների ‎ֆրանսիական գրականության բոլոր առաջատար ուղղությունները և հոսանքները իրենց վրա կրում էին ժամանակի կնիքը, երբ Ֆրանսիան դարձել էր ‎ֆաշիզմի դեմ մղվող պայքարի գլխավոր տեղամասերից մեկը: Պատերազմը բոլոր գրողներին դեմ հանդիման կանգնեցրեց քաղաքական մեծ խնդիրներին, որոնց լուծումից խուսափելը շատ դժվար էր: Կարծես, թե պետք է որոշվեր պարտված և հիտլերականների կողմից օկուպացիայի ենթարկված Ֆրանսիայի ճակատագիրը: Ֆրանսիական շատ գրողներ այս հարցերին պետք է պատասխանեին Դիմադրության շարժմանը և քաղաքական պայքարին իրենց մասնակցությամբ: Այդ ամենին, հիրավի, իր մասնակցությունն է ունեցել նաև Պոլ Էլյուարը:
     Ընդհանուր առմամբ ֆ‎րանսիական գրականությունը երկրորդ համաշխարհային պատերազմից դուրս եկավ ավելի հասունացած, քան՝ առաջինից: Այլ էր պատերազմը, որը ծանր հարված հասցրեց ազգային ինքնագիտակցությանը և վերածվեց հակա‎ֆաշիստական համաժողովրդական պատերազմի: Այլ էր և գրականությունը: Առաջին համաշխարհային պատերազմը առաջ բերեց անարխիզմի պայթյուն, որի արդյունքում պետք է ծնվեին  ծայրահեղորեն ժխտողական, ձախլիկ գեղարվեստական հոսանքներ: Դադաիզմի և սյուրռեալիզմի նման ոչ մի բան 40-ական թվականներին չծնվեց ո՛չ առհասարակ արտասահմանյան,  ո՛չ էլ մասնավորապես ‎ֆրանսիական գրականության մեջ: Ֆաշիստական գազանություններից ցնցված մարդիկ ժխտումը չէին ընկալում. այն թվում էր վտանգավոր և դեպի կործանում տանող: Անդրե Բրետոնը ծայրահեղորեն թուլացրեց սյուրռեալիզմի ազդեցությունը Ֆրանսիայում նրանով, հեռացավ Ֆրանսիայից և քարոզում էր, այսպես ասած,  հեռվից:
     Շատ հետաքրքիր է Պոլ Էլյուարի հնչեցրախ հետևյալ  միտքը. «Ես Պոլ Էլյուարն եմ, ‎ֆրանսիացի, Փարիզից, ես պոետ եմ, հիմա կասեք բոլորը փարիզում պոետներ են, այո՛, չեք սխալվի, բայց հավատացեք, ես նրանցից վատը չեմ: Մտքերն ու գաղափարները զետեղել քառատողերի մեջ, այնքան էլ հեշտ չէ, իմ բախտը բերել է, որ ես հանդիպել եմ Անդրե Բրետոնին: Նա փայլուն պոետ է, այդ նա է կյանքի կոչել մեր արվեստը և այն անվանել սյուռեալիզմ: Այդ ժամանակ մենք դեռևս երիտասարդներ էինք: Ւստ մեզ էական էր ոչ միայն ստեղծել հոգու, պատկերել հոգու վիճակը, այլ իրականը ճշմարտության մեջ, և միևնույն ժամանակ ապրել այդ օրենքներով: Այդ ապշեցրեց թղթակիցներին, հիշում եմ 1921 թվականին ցուցահանդես եղավ` «Արվեստի ստեղծում» վերնագրով, որը նախորդը չէր ունեցել: Ցուցահանդեսի ընթացքում, որը նկուղում էր, ներկա են լինում բազմաթիվ ստեղծագործողներ և արվեստի մարդիկ»:
     Ետպատերազմյան ‎ֆրանսիայի գրական զարգացումը որոշակի շրջանների բաժանելը թերևս ավելի դժվար է, քան մյուս երկրներում: Կարելի է խոսել ետպատերազմյան տասնամյակի մասին իբրև մի շրջանի, երբ դեռ որոշիչ էր պատերազմի և Դիմադրության շարժման ազդեցությունը:
     Պոլ Էլյուարը մասնակցել է Դիմադրության շարժմանը, հայրենասիրական այդ պայքարն արտացոլել է «Պոեզիա և ճշմարտություն» (1942) գրքում:
     Ետպատերազմյան տասնամյակում Ֆրանսիայի գրական կյանքի առաջին գծում էին այն գրական ուղղությունները, որոնք ընդունում էին գրողի պատասխանատվությունը հասարակության առջև, նրա ներգրավվածությունը սոցիալական կյանքի ու պայքարի մեջ: Դա լուրջ գաղափարական գրականություն էր, որը հենվում էր փիլիսոփայական համակարգերի վրա, և որի շնորհիվ 40-ական թվերի Ֆրանսիայում փիլիսոփայությունը բացառիկ նշանակություն ձեռք բերեց: Այդ գրականության ճակատը բավական լայն էր` ընդհուպ  ձախ կաթոլիկներն ու քրիստոնեական սոցիալիզմի  ներկայացուցիչները:
    Բայց ետպատերազմյան Ֆրանսիայի հասարակության շահագրգռություններով ապրող գրականության մեջ գլխավոր տեղը զբաղեցնում էին ռեալիստական և էքզիստենցիալիստական ուղղությունները: 
    Ետպատերազմյան տարիներին դեպի քաղաքական բանաստեղծության պետք է  հարեր  ‎ֆրանսիացի այս  նշանավոր բանաստեղծը` Պոլ Էլյուարը:
     «Կարողանալ ամեն ինչ ասել»` այսպես էր կոչվում նրա ետպատերազմյան ժողովածուներից մեկը: Այդ անվանումը կարելի է համարել Դիմադրության տարիներին հասունացած ‎ֆրանսիական բանաստեղծության նշանաբանը: Ամեն ինչ ասելը նախ և առաջ նշանակում էր բանաստեղծությանը վերադարձնել քաղաքական ու քաղաքացիական թեմաները, բանաստեղծի պատասխանատվության գիտակցությունը: Ամեն ինչ ասելը նշանակում էր վերադարձ դեպի հույսը, դեպի մարդկանց եղբայրությունը, դեպի բանաստեղծի հասարակական դերը: Բայց չի կարելի ասել, թե դա ամբողջական հրաժարումն էր անձնական թեմաներից կամ սիրուց:
     Պոլ Էլյուարի ստեղծագործությունը այս ճշմարտության համոզիչ ապացույցներից մեկն է: Պատերազմից հետո Էլյուարի հրատարակած մի տասնյակ շարքերի զգալի մասը պատկանում է մտերիմ քնարերգության ժանրին («Լեդա», «Ֆենիքս»): Սիրո մասին Էլյուարը միշտ է գրել,  բայց նրա 20-30-ական թվականներին գրված սյուրռեալիստական քնարերգության մեջ սիրո թեման միայն առիթ էր հնարամտորեն սարքված պատկերների կուտակման համար.
     Մնաս բարով թախիծ,
     Բարև թախիծ,
     Դու դաջված ես առաստաղի ճեղքերի մեջ,
     Դու դաջված ես ինձ սիրելի աչքորի մեջ,
     Բայց լիովին հագեցած չես տառապանքով,
     Քանզի շուրթերն անապական մատնում են քեզ
     ՄԻ ժպիտով,
     Բարև թախիծ,
     Մարմինների սեր կաթոգին
     Գորովանքի հզորություն
     Որի քնքշանքն համբառնում է
     Մարմնաթափուր հրեշի պես
     Հուսակտոր գլխի նման՝
     Թախիծ դեմքով գեղեցիկ:
     Այն, ինչ հիմա արդեն պարզ երևում են այն շրջադարձի հետևանքները, որ Էլյուարը կատարեց 30-ական թվերի վերջերին և հատկապես պատերազմի տարիներին, և որը նրան հեռացրեց սյուրռեալիզմից: Բանաստեղծը մարդ է և ոչ թե կախարդ: Այս ճշմարտության գիտակցումը և ուրիշներին հաղորդելը շատ կարևոր էին Պոլ Էլյուարի համար:
     Հնարավոր է, որ սյուրռեալիզմից մնաց սիրո, իբրև մարդուն այրող մարմնական ցանկության մասին բացահայտորեն խոսելու սովորությունը, բայց ընդհանուր առմամբ սերը ուրիշ դարձավ` շփվելով այլ բարոյականության և այլ աշխարհընկալման հետ.
     Մենք երկուսով հար կողք կողքի,
     Մեզ թվում է, որ ամենուր Մենք մեր տանն ենք
     Ծառի ներքո մութ երկնի տակ,
     Սենյակներում կրակի մոտ,
     Լուռ փողոցում արևի տակ,
     Ամբոխի պաղ հայացքի մեջ,
     Խելոք մարդկանց խենթերի մոտ,
     Մանուկների մեծերի հետ,
     Սերը ոչ մի գաղտնիք չունի
     Պարզությունը մենք ենք, որ կանք
     Մեզ ձուլված են սիրահարներ:
     Պոլ Էլյուարի նշանաբանը համընկնում է Լոտրեամոնի խոսքերի հետ:
    Պոլ Էլյուար բանաստեղծը մասնակից էր իր երկրի ու ամբողջ մարդկության կյանքին՝ աշխարհը ճանաչելու ու փոխելու համար:
     Պոլ Էլյուարը հաճախ է բանավիճել այն մարդկանց հետ, ովքեր բանաստեղծին հավատացել են լոկ այն ժամանակ, երբ նա ստեղծում է նրբագեղ, խրթին պատկերներ, բայց չեն հավատացել, երբ նա սկսել է երգել իր փողոցի ու ամբողջ աշխարհի մասին, այն փոխելու մտադրությամբ:
     «Պոեզիայի նպատակը պետք է լինի գերծնական ճշմարտությունը» բանաստեղծությունը Էլյուարի ռեալիստական քնարերգության մանի‎ֆեստն էր: Բանաստեղծը առանց հոգնելու կրկնում էր իր ծրագրի գլխավոր կետերը. «Բանսատեղծը մարդ է, իսկ խոսքը` գործողություն», «Բանաստեղծ» բառը «եղբայր բառի հոմոնիշն է», «Ես գրում եմ բոլորի համար...»:
     1948 թվականին Էլյուարը հրատարակում է «Քաղաքական բանաստեղծություններ» ժողովածուն: «Ամենապարզ բառերը հիմա երաժշտություն են դարձել», - գրում էր Արագոնը, ի նկատի ունենալով Էլյուարի ստեղծագործության արմատական վերակառուցումը  («ոչ թե լեզուն է վերանայվում, այլ ինքը` բանաստեղծությունը»):
     «Քաղաքական բանաստեղծությունների» բնաբան են ընտրված հետևյալ խոսքերը` «մի մարդու հորիզոնից դեպի բոլոր մարդկանց հորիզոնները»: Եվ ժողովածուն, և այս հայտարարությունը իրադարձություն եղան հատկապես այն պատճառով, որ այդ ժամանակ Էլյուարը անձնական ծանր ողբերգություն ապրեց` մահացավ նրա սիրելի կինը: Նույնիսկ այդ րոպեին, և հատկապես այդ րոպեին Էլյուարը զգում է մյուս մարդկանց, նրանց համերաշխության կարիքը: Բանաստեղծի համար անձնականի և հասարակության միջև չկա այն անդունդը, որը փորվել էր տասնամյակների ընթացքում «մաքուր արվեստի» ջանքերով: Բանաստեղծը պատմում է այն մասին, թե ինչպես է ինքը դուրս գալիս իր մենակության և անձնական ողբերգության սահմաններից, հայտնագործելով ուրիշ մարդկանց` «իր նմաններին», ինչպես է հաղորդակից դառնում ուրիշ մարդկանց ողբերգություններին և աշխարհը ավելի լավ դարձնելու նրանց ցանկությանը: «Միակ հնարավոր ապաստարանը ամբողջ աշխարհն է»:
     Ես նայեցի իմ դիմաց
     Ամբոխի մեջ քեզ տեսա,
     Արտերի մեջ քեզ տեսա
     Եվ ծառի տակ քեզ տեսա
     Ճամփաներիս ավարտին,
     Տվայտանքիս խորքերում՝
     Ջրից, հրից դուրս գալով
     Ամառ ձմեռ քեզ տեսա,
     Իմ հարկի տակ քեզ տեսա,
     Թևերիս մեջ քեզ տեսա,
     Երազումս քեզ տեսա՝
     Քեզ այլևս չեմ լքի:
     Կարդալով այս բանաստեղծությունը, կարելի է այն համարել սիրո բուռն արտահայտում: Բայց խորությամբ ուսումնասիրելով, գալիս ենք այն եզրակացության, որ նա նույնիսկ ամենաանցանկալի վիճակում էլ չի ընկնում մենակության գիրկը, այլ դիմացինին տեսնում է ամեն տեղ, նույնիսկ իր հարկի տակ ու թևերի մեջ: «Քեզ այլևս չեմ լքի» բանաստեղծության վերջին տողը հաստատում է այդ ամենը, նա երբեք ժողովրդին, և ընդհանրապես մարդ էակին չի լքի, չի թողնի միայնության մեջ:
    Եվ տրամաբանական է որ այդ մարդը իր ստեղծագործական կյանքի ընթացքում պետք է անրադառնա Իսպանիային, իսպանական հանրապետականների պայքարին, հույն ժողովրդին,  ֆրանսիական հանքափորներին, խաղաղության մարտիկներին: Նա ասում է «մենք», մարդկանց հետ ձուլվելու մեջ գտնում ենք  մեր հոգու առողջությունը. «ահա իմ ձեռքերը, իմ ընկերներ, ես ձերն են»:
    1950 թվականին հրատարակել , տպագրվել է  «Բարոյականության դասը»: Այս շարքից առաջ դրված էին խոսքեր հույսի և մարդու նկատմամբ հավատի մասին:
    «Բարոյականության դասը» կառուցված է իբրև երկխոսություն չարի և բարու, կյանքի ու մահվան միջև: Այդ վեճում հաղթանակում է կյանքը:Էլյուարը կյանքը չի իդեալականացնում, նա միշտ զգում է հակադիր սկզբունքների առկայությունն ու բախումը, նրա հայացքը մեկ մռայլվում է, մեկ` լուսավորվում: Բայց բանաստեղծի ընտրությունը պարզ է, քանի որ չարն ու բարին տարբերակվում են ոչ թե թեմաների տարբերակության սկզբմունքով, այլ աշխարհի վրա ունեցած հայացքի տարբերության սկզբմունքով: Այդ պատճառով էլ բարության ոլորտում կառուցվում է ամեն ինչ. այստեղ սերն էլ ուրիշ է. մարդուն չի փակում մենակության մեջ, չի մեկուսացնում այլ վերադարձնում է աշխարհին , ինքը դառնում երջանիկ ապագայի գրավական:
     Ամբողջ բանն այն է, որ ամեն ինչ ասվի, բայց ես բառեր չունեմ,
     Եվ ժամանակ չունեմ, և խիզախություն...
     Այս բառերով է սկսում Պոլ Էլյուարը իր բանաստեղծությունների նախավերջին շարքը, որը կոչվում էր «Կարողանալ ամեն ինչ ասել»: Հեղինակը և՛բառեր և՛ խիզախություն գտավ: Ժամանակը քիչ էր. այս շարքից հետո նա հասցրել է  գրել միայն «Փյունիկը»:
     Բայց, այնուամենայնիվ, նա հասցրեց գրել այն ամենը և ասել ամեն ինչ այն իմաստով, որ ստեղծեց իր բանաստեղծությունը, որը մի ամբողջ սերնդի համար ռեալիզմի օրինակ դարձավ և որը պատրաստ էր իր մեջ առնելու ամբողջ աշխարհը, մեծից փոքր, իբրև բանաստեղծական և բանաստեղծությունը վերափոխող աշխարհ:
     Արդեն ետպատերազմյան փուլի սկզբում /1945թ/ նա ստեղծեց «Անվերջ բանաստեղծություն պոեմը», որը անվերջանալի մենախոսության իր բուն ձևով ցուցադրում էր ամեն ինչի մասին և ամեն ինչ ասելու ցանկություն, այդ պատճառով էլ պոեմը միաժամանակ և քնարական է, և էպիկական, իր մասին է և ուրիշների, մարդու մասին է, մոլորակի մասին, որով քայլում են «ես» և «նա», և նրանց դիմավորում է բարյացակամ բնությունը. «Տարածությունը մեր միջավայրն է»` այսպիսի կատեգորյաներով է մտածում բանաստեղծը լինելության այս պոեմում, որը լուսավորված է չլինելության դեմ տանելիք հաղթանակի հեռանկարով:
        Արագոնի և Պոլ Էլյուարի օրանակը վարակիչ էր բանաստեղծների համար: Ստեղծվեց «Հանգամանքների բանաստեղծություն» մի ամբողջ ուղղություն, որը պահպանում էր հավատարմությունը դիմադրության ոգուն: Նրա կարևորագույն փաստաթուղթը «Օրադուրի դպրոցի մանի‎ֆեստն» էր (1945)` գրված Րան Մարսենակի կողմից:
     Գերմանացիների կողմից ոչնչացված գյուղի անունով Մարսենակը բնութագրեց մի ողջ բանաստեղծական դպրոց: «Հանգամանքների բանաստեղծության» սկզբունքների հաստատման խնդիրը 1945 թվականին բացառիկ սրություն ստացավ. պատերազմի ավարտից անմիջապես հետո Ֆրանսիայում սկսեցին խոսել այն մասին, որ «հանգամանքների բանաստեղծությունը» մի օրվա կյանք ուներ և պատերազմից հետո այն արդեն անցյալին էր պատկանում: Պետք էր պաշտպանել վերջինիս որպես ռեալիստական գրականության, բուն սկզբունքը, այն բանաստեղծության սկզբունքը, որն արձագանքում էր իրական կյանքին և գիտակցում էր իր պատասխանատվությունը:
     Պոլ Էլյուարը հիշատակում է իր հիշողություններում. «Այդ ցուցահանդեսում, որը մեծ շփոթմունք առաջացրեց ժամանակի մեկնաբանների ու քննադատների մեջ, հանդիպում եմ Հելենին, որին սիրահարված էին բոլորը: Եվ ‎ես իմ լավագույն բանաստեղծությունները նվիրեցի նրան: Բոլոր ռուս կանայք այդքան հիասքանչ են, երևի, այդպես է նկարագրել Դոստոևսկին. նրանք քիչ չեն: Հելենան հիանալի խելք ուներ, նա հասկանում էր և գրականությունից և նկարչությունից և ամեն ինչից... Մեկ անգամ մենք` ես ու Հելենան հյուրընկալվեցինք Դալիին, ես նկատեցի, որ նրանք մտերիմներ են դարձել, և Հելենը ինձ ասաց այդ մասին, որ նա ցանականում է մնալ Դալիի հետ, ես թույլ տվեցի այդ, չէ որ ես սյուռեալիստ եմ, և հոգեբանական այդ դրությունից չեմ ընկճվում, բայց միևնույն ժամանակ չէի հավատում նրանց միությանը: Սակայն ես սխալվեցի նրանք իրենց մնացած կյանքը ապրեցին միասին»:
     Բանաստեղծը այնպիսի ոգով ու ոճով է ներկայացրել իր արվեստը, որ նրա երկրպագուները հեղինակի շնորհիվ սիրում են աշխարհի նրբագույն ու ամենից հրաշալի էակին` մարդուն, հարգում նրա իրավունքները և ցանկանում պայքարել այդ իրավունքների ու ազատության համար:
     Նրա պոետիկայի մի շարք սկզբմունքներ հանգեցնում են սրտի աշխարհի հենց միկրոմասնիկների բացահայտմանը, անորսալի նրբերանգներին:
     Պոլ Էլյուարը հասավ այն կատարելությանը, որը բնորոշ է ճշմարիտ բանաստեղծությանը:
     Կարդալով նրա բանաստեղծությունները միևնույն ժամանակ ընթերցողը և պայքարելու, և ապրելու ցանկություն է ունենում:
     Պոլ Էլյուարը քերթողական արվեստի էության պատմության գիրկն անցնող ընկալման ներկայացուցիչ է, բանաստեղծ, որը իր բացառիկ ունակություններով իր ստեղծագործական կյանքում կարողացել է այդքան անդրադառնալ այն հիմնահարցերին, որոնք բանաստեղծական խոսքարվեստի հնարավորությունների առնչությամբ առաջադրվել են դարաշրջանի կողմից:
     Նա այն բանաստեղծներից է, որոնք ստեղծել են սիրո և հասկացողության ծեսը` լինելիության միջնատարածություններում, բանաստեղծ, որը ականջ է դրել ոչ միայն իր երկրի, այլև ամբողջ աշխարհի սրտին և մասնակից եղել նրանց ցավերին ու հրճվանքներին, դա են վկայում նրա բանաստեղծությունները: 

     Պոլ Էլյուարը ազատատենչ ոգով պայքարել է ժամանակի երկաթյա ճաղերից դուրս պրծնելու միտումով: Պայքարի ցանկությունը ‎ֆրանսիացի դեմոկրատին մղեցին հանդես գալու Դիմադրության ուժով: Նա ողջ ձայնով պետք է գոչի , որ կոմունիստները խաղաղության հավատարիմ կողմնակիցներն են, վեհագույն հումանիզմի կրողները ազգամիջյան փոխհարաբերություններում, որ նրանք կարող են մարդկությանը օգնել ազատվելու ‎ֆաշիզմի նոր բռնկումներից: Էլյուարը դառնում է խաղաղության կողմնակիցների շարժման ամենաեռանդուն գործիչներից մեկը: Նա անսահման հետաքրքրությամբ ու եռանդուն համակրանքով է վերաբերվել կոմունիզմի զարգացմանը:
     Ինչպես տեսնում ենք, եռանդուն գործող հրապարակախոսը ազատության ոգին սփռում էր ոչ փոքր մասշտաբներով, այլ իր ազատատենչ ոգով, որը վերաբերում էր յուրաքանչյուր անհատին, նա ցանկանում էր լուծել պետական քաղաքական հարցեր: Դա արդեն չափազանց էր ռեալիստի համար:
     Պոլ Էլյուարը, ինչպես նաև շատ ժամանակակից գրողներ, մեծ ցավով տարավ ազգային աղետի մեծ վիշտը` պարտության վիշտը և հիտլերյան օկուպացիայի ողբերգությունը երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին: Նրա ստեղծագործությունները, բացահայտ ու ուղղակիորեն են պատկերում օկուպացիայի ողբերգությունը, օտարերկրյա տիրապետության պատկերը, այն բռնությունը, որին ենթարկվեց ժողովուրդը:
     Տվյալ դարաշրջանում ամենախոշոր դեմքերից և ստեղծագործողներից էրՊոլ Էլյուարը:
     Պոլ Էլյուարի գրական ստեղծագործությունները նրա փիլիսոփայական հայացքների հայելին են:
     Ֆրանսիաց այս  գրողի ստեղծագործությունները ազդեցություն են գործել Ֆրանսիայի և այլ երկրների հոգևոր կյանքի վրա, արձագանք գտել փիլիսոփայության ու քաղաքականության, գեղագիտության, գրականության մեջ, թատրոնում ներկայացումներ են բեմադրել Պոլ Էլյուարի մասին:
    Այսպես ընդհանուչ առմամ այս գրող անհատի վերաբերյալ կարող ենք գալ հետևյալ մտքին, որ  գրողը իր բանաստեղծություններում առաջ է քաշել այն գաղափարը, որ մարդկանց հարաբերությունները աղավաղված են ու արատավոր և անհրաժեշտ է այդ ամենին վերջ դրվի, և բոլորը իրար հետ վերաբերվեն ինչպես եղբայրներ, և բնականաբար, դրանից կփոխվի աշխարհը: Գրողի գրական ստեղծագործական հերոսները ազատությունից չօգտվելով` իրենց ազատ ընտրությամբ հենց իրենք իրենց դատապարտում են դժոխային կյանքի: Պոլ Էլյուարի կոչը շատ բան կարողացավ փոխել հասարակական կյանքում:   
     Բազմակողմանի զարգացած գրողը ցանկացած ճանապարհ կընտրեր, միայն տեսներ մարդու և հոգեկան և ‎ֆիզիկական ազատությունը:
    Պոլ Էլյուարի գրական ժառանգությունն անշուշտ պատկանում է ‎ֆրանսիական ժողովրդին: Սակայն ֆրանսիացի հեղինակը ինքը ապրել է չափազանց լայն շահերով և թողել է միշտ մնայուն ժառանգություն, որի նշանակությունը վաղուց դուրս է եկել ազգային շրջանակներից և թևակոխել է աշխարհի ժողովուրդների կյանք, քանի որ ազատագրական շունչը պատկանում է բոլոր ժողովուրդներին: Այս իմաստով էլ Պոլ Էլյուարը պատկանում է համայն մարդկությանը:
    Ընդհանրացնելով այս ամենը կարող ենք ասել, որ Պոլ Էլյուարը ցանկացել է մարդուն տեսնել ազատ, մտածել ազատ, սիրել ազատ, ի վերջո ապրել լիակատար ազատությամբ, հոգու անվերջ թռիչքով:
    Մարդ էակը ինքն է տնօրինում իր իրավունքները և այդուհանդերձ, իրավունք ունի ազատ ու անկախ ապրելու: Հենց դա էլ նրա գաղափարախոսության պաթոսն է: